Últimas poéticas

Tiziana Palmiero 19 de mayo de 2019

1.- Introducción, justificación y reflexión metodológica:

A.- Presentación del autor y de la obra:

Roberto Mosquera Ameneiro es un compositor y pianista español nacido en 1957 en Cádiz. Se ha formado en el conservatorio de Madrid donde ha seguido los cursos de composición que impartía Luis de Pablo en 1982 y, bajo la guía de Carlos Prieto, se ha dedicado al análisis de obras del siglo XX. Pronto tuvo la oportunidad de viajar a otros países europeos y entrar en contacto con diversas corrientes de la música contemporánea; en este contexto, ha sido especialmente importante el estudio de las obras de Morton Feldman y Giaginto Scelsi y ha demostrado interés por la obra de Anton Webern. Sus composiciones se centran especialmente en conjuntos da cámara y en recurso electroacústicos (Pérez Castillo, Belén 2000: VII).

La obra Quinteto con arpa Ain Soph, para cuarteto de cuerdas y arpa, en cuatro movimientos, ha sido estrenada en 1986, en el marco de la V Tribuna de Jóvenes Compositores de la Fundación Juan March y es considerada su opus 1. Pertenece por lo tanto a la primera etapa del compositor, aunque ya están presentes algunas características que lo definen: la utilización de pocos elementos sonoros que se expanden y contraen por medio de la elaboración contrapuntística; la elección de conjuntos camerísticos; la búsqueda de tímbricas sugestivas y expresivas; las referencias extra musicales a conceptos filosóficos derivados de la cábala, el budismo o el hermetismo. No se conocen al momento estudios analíticos de sus obras.

Contexto

Las obras de los compositores españoles nacidos después del 1950 pueden ser entendidas en el contexto del postserialismo integral ^¹, ya que el serialismo integral surgió en España cuando estaba en un proceso de disolución y fue utilizado en un primer momento por la llamada generación del 51 (Marco 2002:338). En las últimas décadas del siglo XX, los músicos españoles fueron influenciados por corrientes más postmodernas, como la nueva complejidad, el minimalismo y la “nueva simplicidad” o “simplicidad mística” (Marco 2002:402). Sin bien el panorama musical es muy heterogéneo, se vislumbran corrientes que no son necesariamente excluyentes, de hecho, varios compositores han explorado diferentes técnicas compositivas y en general los caracteriza la búsqueda de un diálogo con el oyente: “lo que se traduce en la reinvención de las dimensiones tradicionales” (Gonzáles Lapuente 2012:305). Esta reinvención se concretiza de todas formas en técnicas y valores contemporáneos, es así como se busca profundizar en el sonido y el timbre, o en la técnica y estructura; en este último contexto, algunos creadores han optado por una: “amabilidad de carácter modal” y apuntan: “a un nuevo lirismo y expresividad” (Gonzáles Lapuente 2012:306).

Otro factor por destacar, en la época de la postmodernidad, es el concepto de intertextualidad, que en música se concretiza por medio de la utilización de citas y evocaciones, en una suerte de metadiscurso sonoro (Marco 2002:444). El término fue introducido por la semióloga Julia Kristeva y se refiere: “al conjunto de textos que se pueden relacionar con aquel que tenemos ante nuestros ojos” (López-Cano 2007:28-30).

B.- Justificación

He elegido esta obra en primer lugar porque contempla el arpa, un instrumento que yo toco y que no es muy utilizado por los compositores. Me pareció interesante la combinación de cuerdas frotadas y pulsadas y quería constatar si el compositor había utilizado el arpa como un recurso tímbrico y evocativo, o más bien con un sentido estructural y me pareció, simplemente mirando la partitura, que la composición tendía a lo segundo. Efectivamente, a nivel de escucha, y más aún al analizar la partitura, se aprecia que el instrumento desarrolla en la composición un papel importante, se amalgama al cuarteto de cuerdas realizando, junto con el cello, una base sonora y compartiendo con el resto de los instrumentos en todos los niveles compositivos. Además, Mosquera nos informa que desde un primer momento imaginó este quinteto con las sonoridades de un cuarteto de cuerda y de un arpa.

En segundo lugar, me llamó la atención la parte del título que hace referencia a la cábala, y más concretamente a un concepto complejo y místico como lo es Ain Soph, que significa el espacio sin límite, surgido por expansión desde un punto de origen^²; de hecho, en una de las contraportadas de la partitura hay un boceto que muestra esta idea del universo en movimiento. La apropiación de contenidos extra musicales, como base para la composición, no es exclusiva de esta obra, ya que, otras composiciones de Mosquera hacen referencia en el título a conceptos de este tipo. Podemos considerar a este subtítulo como un paratexto: “información que circunda la obra y que influye en los modos en que ésta es comprendida. Son paratextos los títulos y subtítulos” (López Cano 2007:36).

C.- Reflexión metodológica:

Considerando la escasa bibliografía relativa al autor y su obra, y tratándose de música contemporánea -en que cada autor tiene su propio punto de partida teórico y estilístico y en que la originalidad tiene un peso considerable en la valoración de la obra- he decidido partir de un enfoque émico consultando en primer lugar al compositor, que ha accedido amablemente a compartir sus ideas, y explicar su punto de partida compositivo^³. Desde este inicio, el análisis se ha guiado tomando en cuenta los diferentes parámetros y considerando la audición como elemento importante e imprescindible.

Finalmente quisimos aventurar una relación entre el concepto de infinito en expansión y la técnica compositiva utilizada.

_{2 “En la Edad Media, los kabbalistas contaban con dos términos para el Absoluto que se encontraba fuera de la Existencia. Uno era EN o la NADA ABSOLUTA y el otro era EN SOF e le ILIMITADO” (Shimon Halevi, Z’ev ben 2010:114-115). Desde este espacio el Absoluto se manifiesta por medio de las diez Sefirot.}

_{3 Se ha pedido al compositor una escueta descripción para poder analizar su punto de partida.}

2.-ANÁLISIS DESCRIPTIVO PARAMÉTRICO Articulación discursiva:

Desde el punto de vista formal, esta obra se basa en los cánones clásicos de un cuarteto de cuerdas articulado en cuatro movimientos: Andante; Allegro; Adagietto; Lento. También las indicaciones temporales, meno en el caso del último movimiento, corresponden a la estructura clásica de alternancia de tiempos lentos y rápidos; en este caso, la particularidad es que los movimientos se interpretan sucesivamente sin interrupciones. Cada movimiento, además, presenta una ulterior articulación en secciones que vienen marcadas por dobles barras o por indicaciones de tiempos.

Andante (1-48). El movimiento se articula en una serie de “segmentos” en que los materiales de base interactúan de diversa forma. Se aprecian dos grandes secciones, separadas por un signo de respiración y construidas a su vez por subsecciones. En la primera sección A se muestran y se elaboran los materiales a y b hasta el compás 23. En la segunda, B, los dos materiales dialogan entre sí (24-43). En el compás 44 inicia la coda.
Allegro (49-103). También en este movimiento se individualizan dos secciones, A (49-74) y la segunda B (75-94), separadas por un respiro y seguidas de una coda; ambas alternan subsecciones caracterizadas por cierta densidad rítmica (a) con otras arrítmicas (b), en que prevalen las figuraciones largas y lo estático. Desde el compás 95, la coda.
Adagietto (104-148). Es un movimiento que se articula en dos secciones separadas por una doble barra y con cambio en la indicación del tiempo: Adagietto (104130) y Larghetto (131-148). Ambas secciones comienzan con una escritura de tipo melódico y terminan con un segmento en que prevalece el aspecto rítmico.
Lento (149- 173). Este último y breve movimiento (24 compases) se articula en una única sección en que se utilizan y combinan en “síntesis” los materiales de base de la obra.

Además, a nivel macro formal, se observa una división tripartita, tesis-antítesissíntesis, ya que en el primer movimiento se presentan los materiales, en el segundo y tercero éstos están sujetos a una elaboración progresiva para reencontrarse y fusionarse en una síntesis en el último movimiento.

Melodía:

El parámetro melódico es especialmente importante para entender el proceso compositivo y estructural de este quinteto. Se trata de dos materiales definidos también en sus timbres respectivos y por sus caracteres contrastantes.

a: es un motivo melódico construido sobre tres notas re-mi-lab (compases 1-2 y 45) que, combinadas de diferentes maneras forman, un tritono (re-lab), una quinta aumentada (lab-mi) y una tercera mayor (mi-lab/sol#). El tritono aparece también en el intervalo do-fa# (arpa compas 3) y, en el mismo compás, encontramos también la séptima re-do. Podríamos considerar esta secuencia de sonidos como las primeras cinco notas de una escala por tonos enteros: do-re-mi-fa#-sol#/lab, que corresponde al primer modo según Messiaen (Taruskin 2010:230-232). La célula re-mi-lab, es la misma que utiliza Olivier Messiaen en el sexto movimiento “Danse de la fureur, pour les sept trompettes” del Quatuor de la fin du temps de 1941^⁴; se trataría en este caso de una parodia, término que utilizamos aquí en su acepción original, como: “la utilización de un tema, fragmento o idea de una obra específica, como punto de partida para la composición de otra obra diferente” (López Cano 2007:32). También en el caso de Mosquera, este pequeño motivo,

2-0-6, es utilizado a lo largo de la obra en inversión y transposición (Lester 2005:92-93).

b: se trata de una superposición de armónicos a intervalos de cuarta justa. si-mi-la-

re, (0-5-10-3), en su presentación original, y que puede encontrarse en diferentes combinaciones y transposiciones. Es un material de carácter estático y tímbrico.

Estas células musicales constituyen, en palabras del autor: “el germen de la obra […] es la raíz y la esencia que va a construir el proceso creativo y formal de la obra”^⁵. La reiteración de los materiales a lo largo de la obra y el carácter de estos, referencia a escala de tonos enteros y superposición de cuartas, define el carácter modal de esta composición. De hecho, si bien en la partitura aparecen prácticamente los doce sonidos, nunca se pierde el sentido modal; de este modo, los sonidos que no pertenecen a los motivos iniciales no se perciben como cromatismos o disonancias y no están sujetos a serialismo. Esto sería posible porque la escala exatónica de tonos enteros presenta una particularidad: “con sus dos escalas posibles, esas sí a distancia de semitono, alcanzan la totalidad de los doce sonidos de manera que sería posible una composición basada en esas dos escalas que usara los doce sonidos sin ser, en sentido estricto, dodecafonía” (Marco 2002:271). El efecto a nivel de escucha es de una extrema amabilidad de manera que el oyente es guiado por el reconocimiento de los motivos, sea del punto de vista melódico que tímbrico.

Andante (1-48): Si bien este movimiento presenta dos secciones, del punto de vista de la articulación melódica encontramos la presentación de los dos materiales en estado puro, como una introducción, hasta el compás 6; posteriormente cada material ha sido trabajado de manera diferente: en el caso de a se trata de imitaciones temáticas entre las voces y de variaciones rítmicas; en el caso de b, de una expansión del motivo tímbrico (se utilizan también las sucesiones armónicas sobre las notas re-sol-la-do, en los compases 18-21); Durante la sección B, los dos materiales dialogan y se combinan en una síntesis, de manera que podemos entrever en este movimiento una estructura tripartida: tesis, antítesis y síntesis. Desde el compás 30 (Andante molto espressivo), una serie de glissandi del cuarteto, que operan desfasados, contribuye al gesto de imprecisión e indefinición melódica, para disolverse finalmente en la coda.
Allegro: En este movimiento destaca la elaboración contrapuntística en que los dos materiales se alternan creando momentos de densidad o rarefacción que coinciden

con el tratamiento de a o b respectivamente. Destaco también el papel del cello y el arpa que realizan un “colchón sonoro”, por medio de pedales o de acordes densos.

Adagietto: Aquí el motivo de armónico se deja de lado para dar paso a un movimiento expresivo. El intervalo de quinta aumentada está siempre presente, como por ejemplo en el arco melódico del primer violín que va de re a sib (104-106), así como el tritono, do-fa#, en el motivo del violín segundo (104). Los motivos melódicos migran entre las voces. Destaca, en el Larghetto (131), la línea expresiva del cello con una abundante presencia del tritono, este motivo pasa sucesivamente a la viola en el compás 137. Sin embargo, se asiste a una aceleración rítmica que, desde el compás 124 hasta el final del movimiento, toma carácter percutivo y accordal; sin embargo, a esta característica dominante, se suma el diálogo melódico entre viola y cello. La polirritmia y la presencia de notas repercutidas de este pasaje crea un preludio que prepara, de manera muy contrastante, el IV movimiento conclusivo de la obra.
Lento: En este movimiento se funden los dos motivos: “Es la esencia de los dos materiales transmutados por el que van transcurriendo ideas que se han percibido en las secciones anteriores, finaliza con una síntesis interválica tímbrica y el armónico La como conclusión sonora”^⁶. Se trata de una sucesión de motivos sobre arpegios lentos del arpa y acordes de cello o viola, esta sección se disgrega en el compás 162 en que la atmosfera se hace más diáfana por efecto de los armónicos realizados por el cuarteto sobre la nota la (con oscilaciones a sol# y sib), acompañados por los arpegios lentos del arpa. Con este movimiento se cierra la macro forma y el material original vuelve a la simpleza y se condensa en la nota final (la). La transmutación de a y b, concepto místico utilizado por el autor, resulta en un motivo a, interpretado por el arpa, que ahora se presenta como lamib-re, y en el motivo b reducido a un unísono “la”. Ambos motivos están fusionados por medio de esta última nota en común.

Armonía:

El quinteto no presenta armadura por lo que no hay evidentemente una intención tonal o de polos de atracción. La armonía es derivada por la sobreposición de los intervalos de los motivos, a y b, o de su expansión y variación; hay más una idea de contrapunto que de armonía y, en los momentos de rarefacción se pierde por completo una posible relación de tensión y reposo. Hay que destacar que el final de la obra se concentra en el unísono sobre la nota “la” y que ésta es la quinta de “re”, punto 0 del motivo inicial y última nota tocada por el arpa. Se trata de una quinta vacía que no establece un centro armónico, pero que cierra, a nivel simbólico, el ciclo abierto en el compás 1. También podemos considerar el lab/sol# de a como una sensible que resuelve recién en el “la” del compás conclusivo; al mismo tiempo, la presencia del “re”, como nota final del arpa, evita el sentido tonal y reafirma el carácter modal de la obra.

Ritmo y compás:

El ritmo juega un papel importante, sea por su presencia, como por su ausencia. De hecho, los dos motivos, a y b, presentan esta dicotomía: a es un motivo dinámico, mientras que b tiende a la atemporalidad. También hay episodios de condensación rítmica (por ejemplo, el final del Adagietto III). Me parece que, de todas maneras, el ritmo estaría subordinado al aspecto interválico y es una manera de elaborar los dos motivos. Se observan también frecuentes cambios de compás: sólo en la primera página encontramos 6/8, 4/4, 3/4, 4/4. No se utilizan compases irregulares.

Textura y tratamiento tímbrico:

Hemos mencionado ya que los dos motivos, a y b, se definen también tímbrica y texturalmente: a es melódico (con arco, pizzicato o con sordina) y b son armónicos que tienden a lo accordal. La obra es a menudo de carácter imitativo y contrapuntístico y los instrumentos interactúan dialogando entre sí; sin embargo, en varias ocasiones, el arpa y el cello proporcionan una base sonora constante, por medio de arpegios, acordes, ostinati, y pedales, sobre la que dialogan los otros instrumentos. Sin bien no se observa una aligeración de textura -los instrumentos tocan siempre- la frecuente utilización de notas largas y de armónicos resulta en un ambiente sonoro muy diáfano. Un tratamiento de tipo principalmente textural se observa en el episodio de glisandi (30-43); en el pedal vibrante del celo (61-64); en las notas tenidas (82-103); y está presente en el segmento de aceleración y descomposición rítmica del final del tercer movimiento (141-148), aunque aquí sea importante el elemento polirrítmico, el conjunto se percibe como una masa sonora palpitante. Además, al final de la obra el parámetro tímbrico y la idea de masa sonora -conseguida por medio de notas y armónicos tenidos del cuarteto- si bien de carácter leve, es particularmente relevante, sea a nivel sensorial que simbólico.

Dinámica:

La dinámica acompaña los diferentes gestos musicales para lograr una mayor expresividad de los diversos materiales compositivos; va desde el pp al ff. En el último movimiento, la dinámica tenue contribuye a la sensación de suspensión y de infinito de la obra.

Análisis semiótico

Por tratarse de una obra que indica en su título un concepto cabalístico y místico tan importante como lo es Ain Soph -considerado aquí como un paratexto- es evidente que el aspecto semántico es relevante para poder entenderla. En este caso, el compositor no ha utilizado principios cabalísticos y numéricos para crear los motivos, o como guía para elaborar el material, más bien se ha inspirado en la idea de Ain Soph para evocar la creación^⁷, como algo que se expande y multiplica desde un punto de origen (los motivos a y b) y que se cristaliza al final en una única vibración, un único sonido (la)^⁸. No se observa en esta obra una deliberada expresión de sentimientos religiosos: por ejemplo, una definición de la divinidad o de algún dogma. Sin embargo, observamos gestos musicales relacionado con lo místico, por ejemplo: el último movimiento, que consiste en la síntesis de la entera composición, se caracteriza por figuraciones melódicas ascendentes -especialmente los arpegios lentos del arpa, y los frecuentes “la” sobre agudos- y por una atmósfera rarefacta -obtenida por la utilización de armónicos, de sonidos largos que flotan y se apagan-; todos estos elementos remiten, de manera sinestésica, a lo que está arriba y, por extensión, al cielo, al universo, al infinito, y al sentido de trascendencia del hombre.

También la utilización de la escala por tonos enteros, aunque en este caso se encuentre incompleta, puede connotar contenidos místicos o espirituales. De hecho, Messiaen utilizaba los conjuntos simétricos para referirse a los aspectos metafísicos, cómo los modos de transposición limitada o los ritmos palíndromo, además de la escala por tonos enteros: “Para Messiaen, este tipo de recursos musicales simbolizaba en último término la eternidad y lo ilimitado de Dios” (Auner 2017:232-233). En los primeros compases del Quinteto con arpa, la célula 2-0-6 recibe casi el mismo tratamiento que en el Cuarteto de Messiaen: esta parodia es muy identificable, son las primeras notas que se perciben, y se repite dos veces. Si bien el autor declara que la similitud ha sido involuntaria, es sugestivo observar la conexión semántica que se puede establecer entre las dos obras: Messiaen nos hablaba de la Apocalipsis -el sexto movimiento se refiere a las trompetas- mientras que Mosquera nos habla de la Creación; el fin de los tiempos en un caso y el origen de los tiempos en el otro.

Por otro lado, la idea de Creación como algo muy etéreo estaría simbolizada por el final abierto y delicado sobre la nota “la”, tocada por los instrumentos del cuarteto, que representa la “síntesis” del todo^⁹. El “la” es también la quinta de “re”, el punto 0 de la primera célula, el motivo inicial del cual surge todo (mi-re-lab) y la última nota tocada por el arpa. El hecho que esta quinta quede resonando en lo alto de la tesitura de los instrumentos acentúa el sentido de suspensión y de infinito.

En este contexto, la utilización del arpa es muy evocativa, ya que este instrumento se relaciona simbólicamente con la escalera mística; según J.E. Cirlot: “tiende un puente entre el mundo terrenal y el celestial” (cit. en Andrés 2012:244); hecho que había observado Marius Schneider en su trabajo sobre los significados de los instrumentos musicales en las diversas culturas: “el arpa, o la pareja de arpas, se presenta como un instrumento que extiende un puente entre el mundo terrenal y el celestial (Isis y Osiris), o sea entre la muerte y la resurrección” (1986: 175).

3.- Historiografía

Para este trabajo se ha consultado en primer lugar el Diccionario de la música española e hispanoamericana de allí se han extraídos los primeros datos biográficos del compositor y de la obra; esta información coincide con los datos que aparecen en la página de la Fundación March. El análisis de la obra se ha contrastado con las ideas del compositor por medio de conversaciones telefónicas y correo electrónico.

No se han encontrado noticias del compositor en las otras bibliografías consultadas: En el libro de Tomás Marco Pensamiento musical y siglo XX y en Gonzáles Lapuente La música española siglo XX se han obtenido noticias y reflexiones sobre el desarrollo de la música española contemporánea, ha sido útil para contextualizar la obra y el compositor. Richard Taruskin Music in Early Twentieth Century, Joseph Auner La música en los siglos XX y XXI y Joel Lester Enfoques analíticos de la música del siglo XX se han consultado para confrontar los modos de transposición limitada de Messiaen con el material melódico de la obra elegida y por el sentido de trascendencia de su música.

Para el contexto general de intertextualidad en música nos remitimos a Tomás Marco Pensamiento musical y siglo XX y para la utilización del término de manera más específica en nuestro análisis utilizamos el artículo de Rubén López Cano “Música e intertextualidad”.

Para el concepto cabalístico de Ein Soph se han consultado el trabajo de Arola, que entrega una exhaustiva panorámica histórica de la cábala, relacionándola con la alquimia, y el texto de Z’ev Ben Shimon Halevi que explica la historia, el macrocosmo y microcosmo de la cabala.

4.- Conclusiones

Lo primero que quiero destacar, es el uso de una estructura formal tripartita, a nivel macro macro y micro, que se presenta como el espacio en que interactúan los materiales musicales utilizados y que recuerda la tripartición de tesis, antítesis y síntesis, propuesta por Stochausen. Los motivos a y b son presentados (tesis), en el primer movimiento, son manipulados, dialogan y se contrastan, en los movimientos centrales (antítesis), para finalmente llegar a una síntesis, en el movimiento final. Esta misma tripartición la podemos observar a nivel de microestructura en el primer movimiento.

En segundo lugar, el material melódico es de carácter modal y está inserto en un tejido contrapuntística o en una textura accordal, según el motivo utilizado, en que el timbre juega un papel importante, especialmente el uso de armónicos sea como tales que evocados en una secuencia de sonidos. Además, se encuentran en la composición episodios en que lo textural parece ser el rasgo más importante y significativo. El motivo inicial, aunque no de manera consciente, evoca al sexto movimiento del Quatuor de la fin du temps de Messiaen. Una clave de lectura importante han sido los aspectos semánticos, el misticismo está presente en el uso de la modalidad y en algunos gestos musicales: final abierto, notas tenidas con pérdida del sentido temporal, arpegios hacia lo agudo, uso de armónicos. En este sentido, la elección del arpa es especialmente importante ya que, como hemos visto, evoca la unión entre tierra y cielo y expresa, a nivel simbólico, la metáfora de la escalera de Jacob, un tema fundamental de la cábala mística.

Finalmente, por el uso del lenguaje modal, la presencia de armónicos (sea a nivel tímbrico que como secuencias de sonidos), la incorporación del arpa, no solo como elemento tímbrico y estructural, sino cómo metáfora; la presencia de una referencia extra musical, que puede ser considerada como meta textual, el Ain Soph, que evoca toda una serie de connotaciones cabalísticas y místicas; la utilización, en un mismo espacio semántico de referencia -“La Creación” en su comienzo y en su fin- de un motivo utilizado por Messiaen en su célebre Cuarteto; la importancia estructural del aspecto tímbrico y la materialidad del sonido, considero que el Quinteto con arpa Ain Soph, es una obra posmoderna y ecléctica, que reúne el interés por la modalidad y los contenidos místicos de la llamada “nueva simplicidad”, con aspectos de intertextualidad y episodios de música textural; todo ellos enmarcados en una forma que responde a la tripartición de tesis, antítesis y síntesis propuesta por Stockausen.

Anexos:

Dibujo de la contraportada
Página 1 de la obra: motivos a y b, tratamiento de a.
Página 2 de la obra. Tratamiento de b.
Página 4 de la obra. Elaboración de a y tratamiento textural, glisandi.
Página 9 de la obra. Ejemplo de interpolación de a y b.
Página 11 de la obra. Otro ejemplo de interpolación y textural.
Página 21 de la obra. Transmutación y fusión de a y b.

5.- Bibliografía

Andrés, Ramón 2012. Diccionario de música, mitología, magia y religión. Barcelona: Acantilado.

Arola, Raimon 2012. La cábala y la alquimia en la tradición espiritual de occidente, siglos XV-XVII. Palma de Mallorca: José J. Olañeta Editor.

Auner, Joseph 2017. La música en los siglos XX y XXI. Madrid: Akal.

González Lapuente, Alberto 2012. “La música en España en el siglo XX”. En Historia de la música en España e Hispanoamérica 7. Madrid: FCE.

Lester, Joel 2005. Enfoques analíticos de la música del siglo XX. Madrid: Akal.

López Cano, Rubén. 2007. “Música e intertextualidad”. Pauta. Cuadernos de teoría y crítica musical 104. pp. 30-36. [consulta12/06/2019]. https://www.academia.edu/6956795/M%C3%BAsica_e_intertextualitad

Marco, Tomás 2002. Pensamiento musical y siglo XX. Madrid: Fundación Autor.

Pérez Castillo, Belén 2000. “Mosquera Ameneiro, Roberto”. En Diccionario de la música española e hispanoamericana, director y coordinador general, Emilio Casares Rodicio, pp. 830-831. Madrid: SGAE.

Schneider, Marius 1986. Gli animali simbolici e la loro origine musicale nella mitologia e nella scultura antiche. Milano: Rusconi.

Shimon Halevi, Z’ev Ben 2010. Introducción al mundo de la Kabbalah. Madrid:

Arkano Books.

Taruskin, Richard 2010. Music in the Early Twentieth Century. Oxford:University Press.